Utopia & Lost Futures: "Erinnern heißt heraufbeschwören". Spuren feministischer Epistemologien...

... in 'grotesken' Performances.

Mai 2022. Erste Überlegungen von Anna-Lu Rausch

Als eine Freundin der feministischen Schriftstellerin Mona Chollet auf der griechischen Insel Hydra einst auf das einbalsamierte Herz eines besonders mutigen Seemanns stieß, fragte sie diese: "Meinst du, wir wären auch so mutig wie er, wenn wir sein Herz essen würden?" Chollet griff nicht sofort zu Messer und Gabel, sondern antwortete, dass es vielleicht ausreicht, mit einem Gegenstand, einem Bild oder einem Gedanken in Berührung zu kommen, um spektakuläre Ergebnisse zu erzielen, wenn es darum geht, die Macht eines anderen Menschen zu begreifen.

Vor nicht allzu langer Zeit sah auch ich mich mit einem symbolisch aufgeladenen Pfund Fleisch konfrontiert, dessen Geschichte ich unbedingt aus den Angeln heben wollte. Ich stolperte über dieses Herz in Johanna Maria Fritz' Fotoserie über praktizierende Hexen in Rumänien, als ich mich mit der erkenntnistheoretischen Funktion grotesker - männlicher - Figuren beschäftigte und Literatur von Zeitzeug*innen der Shoah las, insbesondere Ruth Klügers Kindheitserinnerungen "Still alive - a Holocaust Girlhood Remembered". Sie schreibt:

“Erinnern heißt beschwören, und wirksames Beschwören ist Hexerei. [...] Ich sage es manchmal im Scherz, aber es stimmt, dass ich nicht an Gott glaube, aber an Geister schon. Um mit Geistern umzugehen, muss man sie mit dem Fleisch der Gegenwart ködern. Halten Sie ihnen Reibungsflächen hin, um sie aus ihrem Ruhezustand zu reizen und sie in Bewegung zu bringen. Reiben aus dem Küchenschrank von heute für die alten Wurzeln; Kochlöffel, um die Brühe umzurühren, die unsere Väter mit den Gewürzen unserer Töchter gebraut haben. Magie ist dynamisches Denken.“

Ruth Klüger verneint die Möglichkeit, die Vergangenheit durch bloßes Abrufen rekonstruieren zu können. Vielmehr, so argumentiert sie, ist es notwendig, die überlebenden Fragmente in dem gemeinsamen sozialen Akt der Beschwörung zu einer Erzählung der Erinnerung zusammenzufügen; Verbindungen aufzudecken, wo sie bestehen, und sie zu schaffen, wenn sie im Rückblick konzipiert werden. Sie verortet diesen dynamischen Prozess in einer Hexenküche und legt ihn in die Hände der magisch begabten Töchter der Gesellschaft. Ich möchte argumentieren, dass die Wahl dieser Metapher keineswegs zufällig ist, sondern vielmehr auf die enormen Möglichkeiten der feministischen Wissensproduktion hinweist, die in der Figur der Hexe zum Ausdruck kommen. Ich folge Ruth Klüger in ihre Küche, die stets von einer steifen Brise erschüttert ist, die es nicht erlaubt, sich in den üblichen historischen Erzählungen auszuruhen, sondern vielmehr Räume eröffnet, um Geschichten neu zu perspektivieren. Was an den Rand gedrängt wurde, was mit dem Begriff des Monströsen versehen wurde, soll so wiederbelebt werden: die Hexe als hyperbolische, groteske Figur, die in der Welt des Karnevals beheimatet und Trägerin von körperlichem Wissen ist.

Diese zeichnen sich nach Michail Bachtin durch die Überschreitung ihrer eigenen körperlichen Grenzen und ihre spezifische ambivalente Körperlichkeit aus. Dichotomien - wie Leben und Tod oder Gut und Böse - sind bei ihrer Aufführung nicht von besonderem Interesse. Stattdessen fungiert die Performance als Erinnerung an die Zugehörigkeit des Menschen zum Kosmos, an seine Materialität, die ihn mit allen anderen verbindet. Auf diese Weise identifiziert sich das - darstellende wie zuschauende - Subjekt mit dem unendlichen Kollektiv und kann die Herrschaft aller Dogmen hinter sich lassen, um die regenerative Kraft einer utopischen Freiheit zu kosten, die in der Überschreitung des Selbst liegt. Dieses Wissen um die Möglichkeit der Transzendenz und Kontingenz macht die grotesken Figuren zu epistemischen Figuren.

Während es leicht ist, die europäische (?) Geschichte grotesker männlicher Figuren vom mittelalterlichen Karneval bis zum postmodernen Clown zu verfolgen, findet man nur bruchstückhafte Aufzeichnungen, wenn es um groteske Weiblichkeit geht - zumindest wenn man nach weiblichen Clowns oder Comicfiguren und ihren typischen Eigenschaften sucht. Kathy Schlegel hat in ihren Forschungen über die weibliche Clownerie gezeigt, inwieweit sich in den weiblichen Masken, den Zegne, der commedia all'improvviso Spuren von Motiven finden lassen, die mit älteren Wissenssystemen - mit der Hexerei - zusammenhängen: Vor allem vor ihrer systematischen Zähmung ab dem 16. Jahrhundert, als mächtige, anbetungswürdige Königinnen der wilden Jagd, die im europäischen Mittelalter das Heer der Toten über den Nachthimmel führten, sich entweder in kokette Dienerinnen oder harmlose Liebhaberinnen verwandelten oder in die Kreise der Hölle und des Wahnsinns verbannt wurden.

Ich lese diesen Prozess im Zusammenhang mit der Kolonisierung des weiblichen Körpers im Zuge der Hexenverfolgung, wie sie von Silvia Federici beschrieben wird; der portugiesische Soziologe Boaventura de Sousa Santos beschreibt diese Form der Beherrschung als versuchten Epistemizid. In seinen Überlegungen zur Dekolonisierung der Geschichte schlägt de Sousa Santos daher eine Strategie vor, um eine gerechtere Welt zu schaffen: Indem man den Körpern, Räumen und Praktiken der Marginalisierten epistemologische Handlungsfähigkeit verleiht, können ihre Wissensbestände, die im Kampf gegen Patriarchat, Kapitalismus und Kolonialismus entstanden sind, wiederbelebt und genutzt werden, um die repressive Dominanz der Epistemologien des globalen Nordens zu überwinden.

Eine wichtige Rolle bei diesem Coup wird den so genannten post-abyssischen Künstler*innen zugeschrieben. Das moderne gesellschaftliche Leben, so de Sousa Santos, basiert auf einer Unterteilung zwischen Menschen und Untermenschen, die durch einen Abgrund getrennt sind. Eine feine Linie, die für diejenigen unsichtbar ist, die die Ästhetik des globalen Nordens propagieren, da sie sie als universell betrachten. Die post-abyssische Künstler*in jedoch...

“ist eine abwesende Künstler*in, bevor sie eine Künstler*in der Abwesenheiten wird... sie wandelt auf der Abgrundlinie [...] und ist auf Kampf, Erfahrung und Körperlichkeit spezialisiert. [...] sie ist eine monströse Übersetzerin. Sie übersetzt die abgründigen Ausschlüsse in ästhetische Motive und Formen, die monströs und verständlich zugleich sind. [...] Als Verstärker des Noch-Nicht verwandelt die post-abyssale Künstlerin Ruinen in Samen, erfindet neue Territorien als befreite Zonen und alte Territorien als gegenhegemoniale Zeiträume.” (de Sousa Santos 2020, 121 ff.)

Ich glaube, dass man post-abyssale Künstler ausfindig machen kann, indem man die Hexen der Geschichte ausfindig macht, was ich im Rahmen weiterer Forschung zu tun gedenke. Dies ist unerlässlich, um das Verständnis der weiblichen grotesken Performance zu erweitern, aber auch, um die Theateranthropologie mit gespieltem weiblichem Wissen zu bereichern, das schon zu lange verschüttet war.

Jeder Trank, der gebraut wird, hinterlässt Spuren, so fein sie auch sein mögen. Ich habe meine Reise mit dem Studium von Fotografien tanzender Dämonen begonnen - aufgrund der besonderen Fähigkeit des Mediums, einen vergangenen Moment auf physische Weise festzuhalten, wie Roland Barthes einmal feststellte, und aufgrund der besonderen Beziehung zwischen der Tanzfotografie und dem frühen Kino zu Beginn des 20. Jahrhunderts, das in gewisser Weise unterstreicht, was der körperlichen Groteske innewohnt: dass Tanz magische Bewegung ist.

Zu den von Fritz fotografierten Tänzern gesellen sich also Valeska Gert und Anita Berber, auf deren Fotografien ich im Archiv der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln gestoßen bin. Beide waren Tänzerinnen, die in der Weimarer Republik die Aufmerksamkeit auf sich zogen - wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise. Während die Tänze der schönen Anita Berber, die zwischen schockierenden Nacktsymphonien und einer drogenberauschten, todesverliebten Tarantella oszillierten, zum Symbol des inflationären Sündenpfuhls im Berlin der Nachkriegszeit wurden, widersetzte sich Valeska Gert, eine bizarr exzentrische, wild expressionistische Tänzerin, jeder Definition und wurde zum Liebling der Avantgarde - sie arbeitete mit Brecht und den Dadaisten zusammen und glänzte als Star ihres eigenen Cabarets. Sie waren sich einig darin, ästhetische Grenzen zu überschreiten und deswegen als "grotesk" abgestempelt zu werden - beide schufen bedeutende Bühnenpersönlichkeiten, die an Masken erinnern.

So sehr beide skandalisiert wurden, so sehr wurden sie verehrt, weil sie zeitgenössischen und immerwährenden Kämpfen und Einsichten einen Körper gaben. Anita Berbers jugendlicher, verfallender Körper ist eine ambivalente Erinnerung daran, dass wir sterblich und zur Sünde verdammt sind; Valeska Gerts vielfältige Verwandlungen - mal stellt sie den Straßenverkehr dar, dann ist sie eine alte Kupplerin, die murmelt - sprechen zu uns von der Kontingenz des Lebens, das wir so wie sie in vollen Zügen annehmen sollten. Wie ist ein solches Leben zu nennen? "Ich bin eine Hexe! Ich bin eine Hexe!", verkündete sie in ihrer Autobiographie und lud uns alle in die befreite Zone ein, die sie in ihrem Lebenswerk geschaffen hatte.

Ich habe vor, ihr dorthin zu folgen - vielleicht mit Hilfe von Mihaela Minca und ihren Töchtern, prominenten praktizierenden Hexen innerhalb der Roma-Kultur in Rumänien, die - einer allzu oft marginalisierten und diskriminierten Minderheit angehörend - die Kräfte und das Wissen, das sie in sich tragen, nie vergessen haben und deren Denken daher nie aufhörte, ein dynamischer Prozess zu sein - lasst uns die Brühe rühren und das Herz essen!